.

شعر امروز ایران در گفت‌وگو با علی باباچاهی

بهنام ناصری

شاعران جوان دهه هفتاد

شعر مرا در خلوت می‌ستودند

آنچه در پی می آید، متن کامل گفت و گویی است که  با حذف مواردی چند در روزنامه اعتماد منتشر شد. اگر کنجکاوی  میل طبیعی تطبیق را در شما برانگیخت، می توانید نسخه چهارشنبه ۱۶ دی اعتماد را نیز بخوانید.

علی باباچاهی در سال‌های گذشته نظراتی در حوزه شعر ارائه کرده در نقد وضعیتی که خود، آن را «اعمال قدرت» در شعر -به ویژه- عاشقانه امروز فارسی می‌نامد. در این موضع‌گیری انتقادی، نگاه‌تان صرفا ناظر بر ابلاغ معانی سلطه‌گرایانه در شعر است یا به خود ابلاغ‌گری هم به مثابه عاملیت قدرت نظر داشته‌‌اید؟
موضوع اعمال قدرت که شما مطرح می‌کنید، معطوف به بحثی است که فوکو مطرح می‌کند. او با طرح دو مقوله «دانش» و «قدرت» در کنار هم، ابراز نگرانی می‌کند از از همدستی این دو و روزی که دانش هم به یاری قدرت بشتابد! منظور فوکو زمانی است که دانش در نقش قدرت پدیدار شود. اما در جواب سوال شما باید بگویم که منظورم در حوزه مفاهیم، قابل درک است. مگر آن‌که شما با سوالات خود ذهن مرا به جاهای دیگری بکشانید. قدر مسلم شاعران و اصولا شعر مدرن ما از نیما تا حدودا همین اواخر در ابرازهای عاشقانه، یعنی در مهرآمیزترین جلوه‌های خود نیز با نوعی جبروت مذکر و یک جور مردسالاری همراه بوده ‌است. لازم به اطاله کلام هم نیست؛ همان‌طور که در مقدمه کتاب «عاشقانه‌ها»ی من آمده‌، در شعرهای احمد شاملو، نصرت رحمانی، اسماعیل خوئی و دیگر شاعرانی که به مقوله تغزل پرداخته‌اند، می‌بینیم که محوریت در تصرف عنصری قرار گرفته که همان شاعر است و در این‌جا طبعا مَرد! یعنی در هاله‌ای از مهرورزی و مبادله و مفاهیم مهرورزانه، باز هم ردپای یک مَرد که حرف اول را می‌زند، به چشم می‌خورد.
موضع انتقادی شما به آن‌چه «جبروت مذکر در شعر مدرن فارسی»اش می‌خوانید، آیا قرار است ما را به مدلول‌هایی بیرون از متن ادبی، مثلا به ناشناخته ماندن تجربه دموکراسی در تاریخِ سیاسی اجتماعی ایران هدایت کند؟
عدم تمرین دموکراسی در طول تاریخ باعث شده که ما خیلی دیر به خودشناسی برسیم. بنابراین در ژرف‌ساختار‌های روانی ما، ناخواسته قدرتی تعبیه ‌شد که ما شاعران با وجود این‌که در تضاد دائم با آن به سر می‌بریم، موفق نشویم آن را محو کنیم و از بین‌اش ببریم. این تصور که چنین قدرتی، آگاهانه از طرف مرد نویسنده یا مرد شاعر اعمال می‌شود، درست نیست. بلکه این قدرت مثل ویروس در نسوج ذهن و زبان مرد شاعر یا نویسنده رشد کرده است.
البته اعمال قدرت مذکر و به طور کلی تسلط جنس اول بر  متن، طبعا یک جنبه از جزمیتی است که شما از فراگیری آن در شعر مدرن فارسی حرف می‌زنید.
بله، بحث من متصل به موارد و محورهای دیگری در شعر ما هم هست که من مجموعه آن‌ها را «جزمیت‌های شعر مدرن» نامیده‌ام. این جزمیت‌ها هم در عرصه مفهوم می‌تواند مشهود باشد و هم در عرصه تکنیک و فوت و فن. مثلا مساله ثنویت‌گرایی که من مدام از آن حرف می‌زنم، محصول فاعلیت مقتدر است. فاعلیتی که در نسوج یک متن تنیده شده و اجازه ابراز شق سومی را نمی‌دهد. من همین‌جا -به قول ادبا- می‌افزایم که آن‌چه را که به عنوانِ تقابل و ثنویت‌گرایی مطرح می‌کنم، همیشه هم در تضاد و ستیز با هم نیستند.
منظورتان طرفین تقابل است دیگر؟
منظورم همین ثنویت‌هاست که گفتم. درست است که یک مولف آگاه نباید خود را در یک بینش دوتایی درگیر کند؛ اما در نظر بگیرید «نور» و «تاریکی» را. این دو اگرچه در تقابل با هم‌اند، اما در تضاد با هم نیستند. حتی ممکن است مکمل هم نیز باشند  در «مثنوی معنوی» به این موضوع پرداخته شده است و همچنین «فیه ما فیه» مولانا .
حتی اگر فرض را بر این بگذاریم که برخی تقابل‌ها در کار تکامل یکدیگر باشند که شما می‌گویید، اما این وضعیت متکامل، نه ناقض جزمیتی است که مورد نقد شماست، و نه به برون رفت از آن کمکی می‌کند.‌
بله، من مکمل بودن تقابل‌ها را در حاشیه عنوان کردم نه به عنوان موضوع اصلی بحث و شاخصی برای نقض جزمیت شعر مدرن؛ وگرنه از «افسانه»ی نیما تا چند دهه بعد و به ویژه در دهه شصت، شما مساله تقابل‌گرایی و ثنویت را می‌بینید.
از شاعران امروز، آثار چه کسانی در جزمیت‌ ستیزی در شعر مدرن قابل ملاحظه است از نظر شما؟
من در پاسخ به این سوال باید از کسانی نام ببرم که شعرشان در جامعه ادبی ما طنین داشته؛ و نه فقط اسم و رسم و طبل و توقع.
به نظر می‌رسد خودتان را یکی از این «صاحب‌طنین»ها می‌دانید. همین طور است؟
[با لبخند:] این در واقع دریافت شماست!
پس جدای از خودتان  آثار چه شاعرانی را علیه –به قول شما- جبروت مذکر شعر مدرن فارسی و به طور کلی در چالش با نظام سلطه در متن ارزیابی می‌کنید؟
طبیعی است که در این‌جا باید نام ببرم از جناب دکتر براهنی. اما براهنی بیشتر به خاطر ستیز با استبداد نحوی مطرح است، نه به سبب رویکرد علیه اعمال قدرت مذکر در شعر عاشقانه؛ که دچار غبنی هم نشده البته!
کدام مشخصه در شعر براهنی در جهت اعمال قدرت است؟
دکتر براهنی اگرچه بیشتر در ستیز با نحوِ مستبد شهرت دارد اما ایشان –اگر اشتباه نکنم- بیش از حد بر این نکته درنگ می‌کند؛ طوری که انگار شعر ما غیر از این، مساله و گرفتاری دیگری ندارد. گویا شعر ما در 90-80 سال گذشته هیچ جزمیتی نداشته به جز استبداد نحوی. البته من هوشمندی ایشان را در این مورد و در دیگر موارد نیز می‌ستایم. در عین حال، دکتر براهنی در حوزه «زبان-شعر» و «مکتب زبان» و زبانیتی که در موخره «خطاب به پروانه‌ها» مطرح می‌کند، چهره‌ای جدی و درخشان است.    
شما مساله «نحو» را از وضعیت متن جدا می‌دانید؟
وقتی که نحو اعمال قدرت کند، در واقع متن اعمال قدرت می‌کند و وقتی متن اعمال قدرت کند، ناخواسته، مولف –حتی مرده- اعمال قدرت می‌کند.
اگر نحو و متن را مستقل از یکدیگر نمی‌دانید، بنابراین ستیز آقای براهنی با استبداد نحوی، می‌شود ستیز علیه ارکان و مظاهر استبداد در متن. در این صورت آیا فرض زیاده‌روی براهنی در این ستیز، فی‌نفسه فرضی منتفی نخواهد بود؟
  البته آقای براهنی به درستی و بر حسب ضرورت به مقابله با ساختارهای نحوی زبان در شعر می‌رود. نیما هم در آثارش یک جور نحوشکنی داشت. در ادبیات کلاسیک فارسی هم رویکرد به تصرف در نحو و بازی‌های نحوی –که باید آن را ساختارشکنی و موسیقی‌گرایی نامید- را می توانیم ببینیم. مثلا مولوی چه در مثنوی معنوی و چه در کلیات شمس نمونه‌های بسیاری در این باب دارد و به صراحت به این نکته اشاره می‌کند: «محو می‌باید نه نحو این‌جا بدان/ گر تو محوی، بی‌خطر در آب ران -- مرد نحوی را از آن در دوختیم / تا شما را نحو محو آموختیم». یا در نمونه‌ای دیگر می‌خوانیم: «باده‌پرستان همه در عشرتند / تن‌تن و تن‌تن شنو ای تن پرست». در مثنوی هم که بیشتر معنامحور و متکی به مقولات حکمت و ... است، می‌خوانیم: چند گویی فاخته سان ای عمو / کو و کو و کو و کو و کو و کو». این یعنی نوعی ساختار شکنی؛ و نیز: «ای که از صد باغ و گلشن، خوش‌تر و گلشن‌تری»، نحو شکنی؟
برای این‌که منظورتان از نحوشکنی نیما با شکستن بحرهای عروضی توسط او اشتباه دریافت نشود، لطفا توضیح بدهید و مواردی از مصادیق تجربه‌های نحوشکنانه در شعر نیما را بگویید.
منظورم تصرف نیما در «دستور»ِ دستوری شعر فارسی است؛ آن هم با شناخت و درک ضرورت. اگر بخواهم به اختصار، مواردی از نحوشکنی‌ها و ساخت‌شکنی‌های نیما اشاره کنم، فهرست‌وار باید بگویم: احضار واژه‌های گُم‌نام و محلی، شیوه استفاده غریبی که از بعضی لغات در شعرهایش به چشم می‌خورد، جست‌وجوی معناهایی ناشناخته برای لغات آشنا، پدیدآوردن ترکیب و ترتیبی تازه در بافت جمله‌ها، قرار دادن صفت به جای اسم، آوردن صفت بعد از ضمیر ملکی مانند «با کفم خالی از ورق...»، به کار گرفتن «به» به جای «با» مثل «گاه می‌کوبد بر طبل به چوب» و موارد دیگری از این دست.   
یعنی شما دستاوردهای شعر براهنی در حوزه زبان را از دست مثال‌هایی که از نیما آوردید، می‌دانید؟ این یعنی شعر براهنی را ذیل شعر نیما قرار دادن.
آقای براهنی برای این‌که تمامی نیروهای نامکشوف زبان را صدا بزند و شعرِ –به تعبیر خودشان- «زبانی» را ارائه کند، مثلا در یک شعر بلند، انرژی خود را معطوف به ساختن مصادر جعلی، تبدیل ضمیرها به فعل و از این دست کارها در زبان می‌کند که اگرچه کارهای تازه‌ای از آب درآمده‌اند، اما این نوع کار، خواننده‌ را گرفتار نوعی سردرگمی و قدری معطلی هنگام خواندن می‌کند. این نوع از برخورد با زبان در شعر، تداعی‌کننده شعری در غرب است که حدود بیست سال پیش language poetry نامیده شد.
آثار شاعران Language school )مکتب زبان) را می‌گویید دیگر؟
دقیقا. آنها هم اصطلاحی معادل «شعرِ زبان» یا «زبان‌شعر» دارند و نیز شاعری به نام آقای «برنادت مایر» که سفارش‌هایی دارد به شدت افراطی در باب زبان. مثلا این که شما فهرست یک کتاب را تبدیل به شعر کنید. یا این‌که شعری بنویسید که پُر از حرف عطف «و» باشد. یا متنی را به متن دیگر متصل کنید و همه چیز را قلع و قمع کنید و فلان و بهمان. من فکر می‌کنم که بخشی از شعر ما که در دهه هفتاد [خورشیدی] نوشته شد، آگاهانه یا ناآگاهانه از دستورالعمل‌های این مکتب غربی پی‌روی می‌کند. من با این‌ تلقی که چنین تاثیرپذیری‌هایی را باید به پای درک پست‌مدرنیستی در شعر امروز ایران گذاشت، موافق نیستم.
اما تنوع صورت‌های شعری در همان دهه هفتاد ، نگرانی شما را از شایع شدن چنین تلقی یک‌سویه‌نگرانه‌ای از بین می‌برد. بله، شعری که بدون هیچ نسبتی میان صورت و محتوا به شکل فهرست یک کتاب نوشته می‌شود، اساسا حاوی اتفاق مهمی نیست. در این‌جا برای عیارسنجی آثار، آیا نباید سراغ ضرورت پدیدارشناختی شگردهای شعری رفت و بر جنبه اجرایی شعرها تمرکز کرد؟
من همیشه بر جنبه اجرایی شعر تاکید داشته‌ام اما... نمونه مورد علاقه شما؟
از خود آقای براهنی مثال‌هایی هست. گذشته از «چهارده قطعه...» و شعرهای «خطاب به پروانه‌ها»، توجه به ضرورت هستی شناختی شگردهای اجرایی در شعرهای سال‌های گذشته ایشان هم مشهود است.
«چهارده قطعه» را من در جلد نخست کتاب «گزاره‌های منفرد» ستوده‌ام. خُب...
از آن‌هایی که در ذهنم هست یکی شعری است به نام «کلاه و که» که با فعلی از مصدر تنیدن آغاز می‌شود و با تننانیدنِ جعلی ادامه می‌یابد و بعد رفت و آمد بین «من» و «تو» و نیز بین حروف «از»، «با»، «در» و «بی»، تارهای مقرر را در متن ‌می‌تند؛ یعنی شاعر تنیدن را اجرا می‌کند و بعد: «بروم از خود وقتی برگردم/ دیگر خود نشوم شکل/ که شوم که شوم که شوم» و الخ.
البته جا دارد این را بگویم که انگیزه من از طرح این نظرات درباره شعر براهنی، بیشتر دعوت خواننده به گفت‌وگو و مفاهمه با شعرهای اوست. به هر حال معتقدم نظراتی که براهنی تحت عنوان زبانیت ارائه می‌کند، کم و بیش معطوف به نکاتی است که 20 سال پیش در قالب  Language School یا Language Poetry مطرح شد. با این فرض، باید اذعان کنیم که بر عکس شعر شاگردانش، بسیاری از شعرهای ایشان را موفق می‌دانم. البته به شرطی که فرض را بر این بگذاریم که بُنِ بینش براهنی همان «مکتب زبان» غربی‌هاست. البته من درنگی را که ایشان بر دیدگاه فلاسفه پست‌مدرن دارد، حُسن کارش می‌دانم.
شما می‌گویید اگر فرض پی‌روی از  language school را بپذیریم، شعرهای موفقی در این مکتب از براهنی وجود دارد. این نظرگاه، آیا مساله «زبان زمینه» متن را نادیده نمی‌گیرد؟ پس جنبه فارسی بودن شعرها چه می‌شود آقای باباچاهی؟
وقتی ما از گزاره‌های تئوریک غربی حرف می‌زنیم، این گزاره‌ها قرار نیست که تا ابد غیرفارسی بمانند. من از بورخس مثال می‌آورم در آن‌جا که می‌گوید [نقل به مضمون] من درست به دلیل این که آرژانتینی هستم، از هر چیز بیگانه و غیر آرژانتینی لذت می‌برم. یا مثلا وقتی گوته تحت تاثیر حافظ ما قرار می‌گیرد، آیا با غربی بودن وداع گفته و به‌کلی شرقی شده؟ و اگر شرقی‌گرایی کند، آیا گناهی مرتکب شده است؟ آن هم در عصر ما که عصر فرارسانه‌ها و  مبادله بین فرهنگ‌هاست و پای مسائلی چون دهکده جهانی و یک وجبی شدن جهان در میان است. در این عصر انگار ما با یک بدنه فرهنگی [در جهان] روبه‌رو هستیم. البته هر سرزمینی، رنگ و بوی خودش را به نظریه‌های تئوریک بیگانه می‌دهد. به عبارتی گزاره‌ تئوریک تا این‌جایی نشود، لطفی ندارد. چون شعری که در نتیجه آن نوشته می‌شود، فاقد گیرایی است. بعضی‌ها این نظر را دارند که -مثلا- پست‌مدرنیسم مربوط به جهان غرب است و مال ما نیست! من می‌توانم جواب این دوستان را با نقل قول از پست‌مدرنیست‌های غربی بدهم. یکی از معماران غربی به نام «چارلز جنکس» معتقد است که مقوله پست‌مدرنیسم اتفاقا بیشتر به درد شرقی‌ها می‌خورد تا غربی‌ها. یا فردی به نام پروفسور احمد اکبر می‌آید و کتابی با عنوان «اسلام و پست‌مدرنیسم» می‌نویسد؛ یعنی یک جور این‌جایی کردن و شرقی کردن پست‌مدرنیسم. این‌جا می‌رسیم به بحث فارسی بودن که جنابعالی مطرح کردید که درست هم هست. دقیقا باید دید که سهم فارسی بودن پاره‌ای از شعرهایی که در سال‌های 60 و 70 نوشته شده، چه شده و در کجاها مشهود است. باید بگویم در این دسته از شعرها و در بهترین جلوه‌های آن، «نحویت» به «محویت» رسیده و خصلتی ایرانی-شرقی پیدا کرده‌ است. بوی آشنایی گرفته. «بوی خوش آشنایی». مگر وقتی ما به پاریس می‌رویم با تنفس اکسیژن آن‌جا غیر ایرانی می‌شویم؟ قبل از طرح مسائل پست‌مدرنیستی در کشور ما، منتقدین ژست‌شان این بود که نام‌هایی مثل پاوند، بودلر، الیوت، رمبو و ... را در نوشته‌های خود بیاورند و به شعر‌ها و آرای آن‌ها استناد کنند. ما چه‌قدر از سورئالیست‌ها استفاده کردیم؟ از ساختارگراها؟ از فرمالیست‌ها؟ همان چیزی که نیما به آن می‌گوید «ساختمان». همان ساختی که حقوقی می‌گوید. همان ساختی که حقوقی می‌گوید. اصلا حواس‌مان به این نبود که در دنیا چیزی، یعنی مکتبی، به نام سوررئالیسم وجود دارد که در هیچ قالبی نمی‌گنجد! بنابراین مساله یک مقدار متکثرتر و متناقض‌تر به نظر می‌رسد. این تناقض را من تناقضی زیبا می‌بینم. ضمن این‌که پست مدرنیسم یک سبک ادبی نیست.
اصلا بزنگاه این بحث، همین متناقض‌نمایی است. مگر جز با شناخت «غیریت»‌هاست که تفاوت و خاصیت متن را می‌توان ارزیابی و تبیین کرد؟
بارک‌الله. غیریتی که برای «غیر»ِ خود طبعا شگفتی و زیبایی خاصی می‌آفریند. همان‌طور که حرف بورخس ناظر بر همین است.
انگار موضوع، کمی سوءتفاهم برانگیز شد؛ گویا خودِ تاثیرپذیری از آرای پست‌مدرنیست‌ها –‌فی‌نفسه- در نظرتان یک مرحله است در فرایند دستیابی به آوانگاردیسم و حالا می‌خواهید برای شعر پیشرو فارسی در قبال برخی تاثیرپذیری‌های خام و تجربه‌های شکست‌خورده حکم برائت بگیرید.
خُب، طرح مقوله پست‌مدرنیسم در ایران به گمان من قدری از قطعیت‌ها و قطبیت‌ها در عرصه تفکر کاست و به جای آن، طرح «نسبیت» گذاشت. البته گاهی آن‌قدر به مساله «نسبیت‌گرایی» دامن زده‌شد که ما را با نوعی از سرگیجه نسبیت‌ها هم روبه‌رو کرد. اما به هر صورت ما با ذوب شدن بخشی از قطعیت‌ها و قطبیت‌ها در شعر روبه‌رو بودیم. دستاورد دیگر طرح پست‌مدرنیسم، می‌تواند چندمرکزیتی در شعر باشد. این بود که من در مقطعی بحث «شعر افشانشی» را مطرح کردم.
این سیالیت و –احتمالا-  تخطی از محوریت موضوعی یا همان –به قول شما- افشانش در شعرها آیا  برای تبیین نزد خوانندگان شعر امروز زمینه‌ای درخور داشته تاکنون؟ خواننده شعر –به معنای اخص کلمه حتی- اساسا چه‌قدر با جنبه‌های تبیینی گونه‌ شعری مد نظر شما آشناست؟
شعر افشانشی در نهایت همان شعر چندمرکزیتی است. یعنی شعری است که از نظر صوری، اتصال چندان غیر قابل اجتنابی ندارد.
اتصال به چی؟
اتصال سطرها و بندها [به هم].
وجود ندارد؟
به طور مستقیم احتمالا نداشته باشد. اما -به قول معروف- نیک اگر بنگریم، می‌بینیم که در ته این شعر، در دایره چرخشی این شعر و در چرخش و گردش درون شعر با نوعی ژرف‌ساخت روبه‌روایم. نوعی ساخت نامرئی که با چند مرکزیتی هم همراه است. به بیان دیگر، شعر افشانشی، بذرپاشی بر قطعاتی از زمین (صفحه کاغذ) است که جزایری پراکنده را تداعی می‌کند. فصل مشترک این جزایر (قطعات زمین، متن، صفحه کاغذ)، «بذر»ی است که بر آن پاشیده می‌شود. از انتزاع فاصله می‌گیرد و به التقاط و امتزاج نزدیک می‌شود؛ امتزاج طنز و فرهنگ عامه، ضرب‌المثل‌ها و کلا انس با فرهنگی غیرنخبه‌گرا که با انسجامی که فورموله شده باشد، میانه‌ای ندارد.
این البته در تاریخ شعر، بی‌سابقه نیست. همان‌طور که در شعر فارسی این «گسسته/پیوسته» بودن فضا و ساختار از دیرباز وجود داشته‌.
بله، در شعر حافظ مثلا. این «گسسته/پیوسته»گی، خوشبختانه فاقد سنت نیست.
و  در آثار خیلی‌های دیگر از شاعران هم البته در دوره‌های مختلفی از تاریخ شعر فارسی و شعر جهان.
بله؛ همان‌طور که شعر چندمرکزیتی را می‌توانیم در دوره‌های دیگری از تاریخ شعر جهان ببینیم. مثلا سورئالیست‌ها. از این منظر، پاره‌ای از مقولاتی که پست‌مدرنیسم در حوزه هنر مطرح می‌کند، با سورئالیست‌ها نزدیکی‌هایی دارد.
یکی از مهم‌ترین دستآوردهای شعر فارسی در یک و نیم تا دو دهه گذشته، عبور از بیان‌ معنا-به معنای  پیش‌موجود- است. یعنی بی‌آن‌که معنای مشخصی را از طریق متن ابلاغ کنی ، بتوانی شعر خوبی بنویسی. شما چنین عبوری از بیان‌گری را چندان نمی‌پسندید ظاهرا.
طبعا خصلت شعر افشانشی این است که شکل‌های ثابت را به چالش بگیرد.
تنوع فضاها در شعر شما ناشی از تلفیق ناسازه‌های عمدتا تجسم‌پذیری است که اجتماع‌شان، تصاویری منتزع از عالم واقع و از جنبه‌ای شاید سورئالیستی به دست می‌دهد؛ اما این –به قول شما- افشانگی‌ها، کمتر دامن زبان ‌را گرفته؛ چون شعر علی باباچاهی عمدتا در سطح خودآگاه زبان روایت‌ می‌شود. حالا می‌پرسم آیا شما به عبور کامل از بیان بی‌اعتقادید؟
گفتم، خصلت شعر افشانشی، چالش با شکل‌های ثابت است. این آنتی‌تز در خلسه و یا بی‌خبری کامل صورت نمی‌گیرد.؛ از سوی دیگر این خودآگاهی هم اصالت کار را انکار نمی‌کند اما در نهایت حق با خواننده حرفه‌ای است همیشه. طبیعی است که در این آزمون‌ها، خطاهایی هم وجود داشته باشد. اما صحبت شما ذهن مرا می‌برد به آن‌جا که کسی که شعری را می‌آفریند، طبعا در یک خلسه و یک ناخودآگاهی و یک عدم اشراف بر خودش به سر می‌برد.
که شاید مصداق همان جنون فوکویی باشد.
مولوی می‌گوید: من چه گویم یک رگم هُشیار نیست / شرح آن یاری که او را یار نیست. این شعر مولوی، تصدیق و تایید نظر شماست. اما من می‌گویم اگر نویسنده یا شاعر در ناهشیاری می‌نویسد، اگر مفتعلن، مفتعلن‌ها شاعر را کلافه کرده‌اند، اگر این‌طور است، پس چگونه می‌شود که شاعر همه قواعد –مثلا- عروضی را هم رعایت می‌کند و می‌نویسد: فارغ از کار جهانم تنناها یاهو / ایمن از دور زمانم تنناها یاهو. چطور این ردیف بلند را رعایت می‌کند؟ مولانا معتقد است که باید ناهشیار بود.  اما اگر او ناهشیار است، چه طور وزن و ردیف‌ها و ... را دقیقا به جا می‌آورد؟
فکر می‌کنم که وضعیت شاعر هنگام نوشتن شعر، وضعیتی متناقض‌نماست که هم از امکانات زبان استفاده می‌کند و هم کارکرد آن امکانات در طول تاریخ آن زبان را سعی می‌کند فراموش کند.
بله. اما من می‌گویم که نیاییم با ذره‌بین روی کارهای شاعر مکث کنیم تا ببینیم که این کجایش هشیار است، کجا بیدار است و ... بلکه باید ببینیم که آیا از متن لذتی می‌بریم؟ به قول یکی از فلاسفه، متنی که با لذت نوشته می‌شود، با لذت هم خوانده ‌می‌شود. ما هرگز مولوی را به جرم این‌که بر وزن و قافیه و ردیف اشراف دارد اما دم از ناهشیاری می‌زند، به دورنگی محکوم نمی‌کنیم. بلکه متن را معیار قرار می‌دهیم و لذتی که از آن می‌بریم را. چرا شاعر مصرعِ «کو و کو و کو و کو و کو و کو» را با «عمو» در سطر مقابل هم قافیه می‌کند؟ خُب، برای این‌که شعر علیرغم جنبه شهودی، به آگاهی هم نیازمند است. به هر حال پیشنهاد من این است که ما زیاد سر به سر خودمان نگذاریم. طبیعی است که شعر من از اشراف به شعر غیر افشانشی و ساخت‌مند به گسسته نویسی‌ها و افشانشی‌نویسی‌ها رسیده است. بین دو اشراف، متنی نوشته می‌شود. متنی که در عین ناهشیاری و حتی بعضا جنون، حاصل نوعی اشراف و آگاهی هم هست. حالا موفق یا ناموفق، بحث دیگری است. گاهی اوقات یک فرد [شاعر] تجاهل می‌کند به بیمار روانی بودن. مهم این است که وقتی خودمان را به جای آن فرد می‌گذاریم، ببینیم این دیگربودگی در متن شعر چه دستاوردی دارد برای‌مان؟ یکی طبعا دستاورد معنایی است که معناهای مختلفی را در بر دارد؛ یعنی نوعی تکثر و نه معنایی یکه. دیگری عرضه شدن ظرف‌ها و ساختارهایی جدید و چندگانه است برای خواننده که فرایند اتصال با مجنون‌نگاری‌های من است.
اما خواننده –به معنای موجود در بافت عمومی جامعه- به دلایل مختلف از شعر امروز ما عقب مانده است و دستاوردهای شعر جدید فارسی مثل خوابی گنگ و ناآشناست برایش. این‌طور نیست؟
کاملا درست می‌فرمایید. اما بهتر است مثالی بزنم که روشن‌تر شود بحث برای خواننده این گفت و گو. وقتی گزاره‌های غربی، مثلا پست‌مدرنیسم، در کشور ما مطرح می‌شد، عده‌ای از متفکران که شاید همین گزاره‌ها را به زبان اصلی هم خوانده باشند، می‌گفتند که این مقوله، مساله جامعه ما نیست. یادم می‌آید «شاهرخ حقیقی» در جواب این دوستان نوشت که باید ببینیم که منظور از این «ما» چه کسانی است. اگر منظور کاگرها، کشاورزها و توده‌ها و عوام باشد، نه تنها پست‌مدرنیسم، که شعر مدرنیستی و اصلا مدرنیسشم و مدرنیته هم مساله آن‌ها نیست؛ و من می‌افزایم که خود نیما که روی سخنش همواره به همین جالیزبانان و کارگران و ... است، شعری را ارائه می‌کند که نه تنها این مردم، بلکه روشنفکران هم از درک آن عاجز می‌مانند. اگر منظور از «ما» اساتید دانشگاه، دانشجویان، معلمان و ... باشد، چرا نباید چنین چیزی مساله آن‌ها باشد؟ همان‌طور که مدرنیسم مساله آن‌ها بوده، پست‌مدرنیسم هم باید برای‌شان مساله باشد. حالا من از شما می‌پرسم که منظور کدام خواننده است؟
خواننده‌ای –دست‌کم- در استاندارد کسانی که شعر شاعران دهه چهل را می‌خوانده‌اند و می‌خوانند. اصلا خواننده پای‌دار در حوزه روشنفکری حتی.        
حوزه روشنفکری هم مشتقات خودش را دارد. اگر معیاتر را دهه چهل بگذاریم، باید دید و یا پرسید که تکلیف این خوانندگان با شعر شاعری مانند -مثلا- یداله رویایی، آیا واقعا هم‌سو به نظر می‌رسد؟ آیا مورد اقبال عام قرار گرفته؟ منظورم از عام، همان عام دهه چهل است. «دریایی‌ها» و «دلتنگی‌ها»ی این شاعر در سال‌های 44 و 46 منتشر شده که هنوز هم رتبه چاپ اولی‌اش را حفظ کرده و به چاپ دوم نرسیده! قصد من فعلا دفاع از شعر رویایی نیست. خوانندگان شعر این شاعر را «اقلیت»‌های شعری باید نامید. تازه بعضی از طرفداران شعر رویائی به لذت بردن از آثار او تظاهر می‌کنند.